Chopin non porta grandi innovazioni nel campo delle forme; gli dobbiamo però la creazione della ballata come genere puramente strumentale. Tra il 1836 e il 1842, pubblica quattro ballate, la cui struttura si avvicina al «rondeau», trae ispirazione da alcuni elementi dell'allegro della sonata e si arricchisce di variazioni ornamentali.

L'epoca romantica divide lo scherzo dalla sonata e lo tratta come genere indipendente. Chopin ne sviluppa notevolmente la struttura; il trio, più o meno complesso, conserva il suo posto, la coda concentra in un punto culminante tutto il dinamismo dell'opera. I primi tre scherzi di Chopin (1835-38) hanno uno stile drammatico; il quarto (1843) ricerca invece l'elemento ludico legato all'etimologia del termine italiano.

La divisione in tre parti dell'aria da capo si ritrova in diverse opere. I 21 notturni di Chopin, che si situano tra il 1827 e il 1847, presentano in genere la forma del Lied: la parte centrale, andante mosso, contrasta con l'atmosfera calma delle parti iniziale e finale. I primi notturni si avvicinano a quelli di John Field. A partire dal 1833, le acquisizioni armoniche di Chopin e la ricchezza della sua ispirazione elevano il notturno a una meditazione più interiore. Anche i 4 impromptus (1834-42), delicatamente cesellati, adottano una forma in tre parti, con brani iniziali e finali animati, mentre la parte centrale è trattata in modo più lirico.

Alla semplicità di questa struttura si oppone la forma più complessa della Polacca-fantasia (1846). La costruzione è qui molto libera: recitativi, divertimenti episodici si raggruppano attorno ai due temi fondamentali, uno di carattere lirico, l'altro di stile corale.

Chopin ha scritto 16 polacche, la cui grandezza si deve allo slancio dei temi e alla potenza ritmica.

Il fascino delle 58 mazurche risiede nella finezza e nella dolcezza del ritmo, nel colorito modale, nella diversità della melodia. Nei 17 valzer che ha composto, Chopin cerca soprattutto l'eleganza pianistica.

Tra le forme classiche che ha trattato, le variazioni, i rondeau, i due concerti, la prima sonata sono opere giovanili. Chopin, tuttavia, ritorna alla sonata in epoca più matura, nel 1839 (op. 35), nel 1844 (op. 58), nel 1847 (op. 65, con violoncello). La sonata op. 35 sconcerta i contemporanei. SCHUMANN vi vede un «capriccio» che riunisce quattro dei «più stravaganti figli di Chopin». La riesposizione del primo movimento, che utilizza solamente il secondo tema melodico, è criticata dai teorici preoccupati di rispettare le regole del genere. L'ultimo movimento, un presto molto breve, con scrittura monodica, suscita la riprovazione di Mendelssohn.

In realtà, lo svolgimento dell'idea obbedisce a una logica interiore: i quattro movimenti sono strettamente legati tra loro dal contenuto espressivo dell'opera. L'atmosfera dell'ultimo movimento si inserisce nel prolungamento della marcia funebre; l'angoscia nasce dalla brevità stessa di questo finale, dalla sua scrittura tormentata, carica di ricami, di ritardi, di cromatismi.

Chopin abborda nei suoi studi le principali difficoltà pianistiche: terze, seste, ottave, agilità del pollice, caduta del polso, ecc. Gli studi op. 10 n° 1 e op. 25 n° 2 si fondano sulle proprietà naturali della mano, che può benissimo aprirsi quanto richiudersi su se stessa. La possibilità di arpeggi che ne risulta è uno degli apporti di Chopin alla tecnica pianistica. Lo studio op. 10 n° 2 esige lo scavalcamento del quinto dito da parte del terzo. La raccolta op. 10 è pubblicata nel giugno 1833; l'op. 25 appare nell'ottobre del 1837. Tre nuovi studi vengono scritti per il Metodo dei metodi di Moscheles e Fètis nel 1840.

I 24 preludi op. 28 sono stati pubblicati nel 1839. Ognuno risolve con maestria un problema tecnico particolare: uguaglianza digitale, legato, estensione, gioco polifonico, rigore ritmico, sonorità.

La costruzione formale è varia e va dalla semplice esposizione di frase (numeri 4, 5, 9) a una struttura più complessa, in forma di Lied (n° 15) o di rondeau (n° 17). In qualche misura, Chopin arriva a creare climi completamente diversi. Tra le sue numerose composizioni, citiamo ancora la Fantasia, la Berceuse, la Barcarola, veri e propri capolavori. La musica da camera si riduce a brani per piano e violoncello. Chopin ha anche composto 17 lieder, nessuno dei quali pubblicato in vita.

«La musica di Chopin è una delle più belle che mai sia stata scritta», scrive Dèbussy. I suoi studi dedicati alla memoria di Chopin rendono omaggio al compositore, che si è dimostrato, dirà l'autore, «un ammirevole indovino».

La dolcezza della melodia

La musica popolare polacca è alla base della melodia delle mazurche di Chopin: alterazione di alcuni gradi, uso di intervalli melodici come la seconda aumentata (op. 41 n° 1) e soprattutto la quarta aumentata (op. 56 n° 2, op. 68 n° 3). Un altro fattore importante interviene nella costituzione della melodia di Chopin: l'influenza del belcanto italiano che si esercita su Chopin sia a Varsavia sia a Parigi. A Varsavia ferve la vita artistica: la città costituisce infatti una tappa per famosi cantanti e valenti strumentisti, sulla strada per Pietroburgo. Parigi, d'altra parte, è il luogo dove si danno appuntamento gli artisti più celebri, e Chopin diventa rapidamente un assiduo frequentatore del Teatro Italiano.

La caratteristica principale del belcanto è, secondo Sandelewski (congresso di Varsavia, 1960), la «graduale emancipazione della melodia nei confronti della declamazione, e la tendenza ad agire sull'auditorio tramite il suono e il fascino della melodia stessa».

Dell'arte del belcanto, Chopin mantiene soprattutto la delicatezza dei vocalizzi, che egli traspone sul piano strumentale, modellando finemente l'ornamento dei fraseggi melodici che non sacrifica nulla al virtuosismo, ma mantiene sempre un carattere espressivo. La curva melodica è flessibile e sinuosa. La sua forma temporale si libera da ogni rigidità metrica con l'uso del rubato, elemento dell'arte del canto italiano, che ha un ruolo notevole anche nella musica popolare polacca. Esso imprime alla musica di Chopin una vibrazione che è la vita stessa di questa musica, «tempo interiore» di cui i critici, ai giorni nostri, hanno sottolineato l'importanza. La polimelodia è un procedimento di scrittura utilizzato spesso da Chopin. La sovrapposizione delle linee melodiche è in genere concepita come un dialogo tra le due voci superiori (notturni op. 27 n° 1, op. 55 n° 2; trio del quarto scherzo) oppure tra il basso e il soprano (studio op. 25 in do diesis minore). La scrittura contrappuntistica in imitazioni è caratteristica soprattutto delle ultime opere (mazurche op. 50 numero 3, op. 59 numero 3, op. 63 numero 3; sonate in si minore op. 58, con violoncello op. 65; quarta ballata; fuga in la minore, pubblicata a Varsavia nel 1949, nel tomo XVIII delle Opere complete). Col gioco della polimelodia e della poliritmia, Chopin stabilisce, come nota Marcel Beaufils, «diversi stadi di suono, diverse melodie, diversi piani di ritmo. Ciascuno possiede il suo valore indipendente e complessivamente efficace, ed è dall'equilibrio tra questi mille riflessi che procede - Chopin l'ha imparato da Delacroix - l'equilibrio sonoro e luminoso dell'insieme».

I colori del timbro pianistico

Alla ricchezza del linguaggio musicale di Chopin si aggiunge la bellezza dell'estetica strumentale. Quasi tutta l'opera di Chopin è dedicata al piano; il campo della sonorità è quindi quello che viene valorizzato al massimo. É necessaria una grande diversità di tocco per dare a quest'opera tutti i suoi colori. Come pianista, Chopin modellava la materia sonora con estrema raffinatezza e i suoi contemporanei hanno notato la morbidezza degli attacchi, la sottigliezza delle sfumature, la dolcezza e la (legatura) dell'esecuzione. Egli utilizza lo scavalcamento del quinto dito da parte del terzo, procedimento che evita, nelle parti melodiche, l'urto del passaggio del pollice e migliora la bellezza della sonorità assicurando alla mano una particolare sospensione. Egli rifiuta il virtuosismo fine a se stesso e pone anzi il suo valore dinamico al servizio dell'espressione poetica.

Chopin ricerca effetti di risonanza con una scrittura in arpeggi e con il gioco dei pedali. Ne risulta un'atmosfera vaporosa di cui Schumann sottolinea la particolarità a proposito dello studio op. 25 n° 1. Nell'introduzione della Polacca-fantasia il prolungamento degli accordi è ottenuto dall'uso congiunto del pedale e dello spiegamento melodico ornato dei suoni di questi accordi, generando così una vibrazione armonica.

Un romanticismo senza enfasi

L'amore per una bella sonorità è uno degli aspetti del romanticismo musicale, ma non è questa la sola caratteristica romantica di Chopin.

L'espressione della soggettività, propria del romanticismo, assume, con l'autore polacco, l'accento di un'emozione intima che si svela con pudore, o di uno slancio che si afferma con forza. Nessuna enfasi dell'espressione musicale, nessuna profusione di virtuosismi riesce a intaccare la purezza dello stile. Lo zal (il rimpianto) polacco è il fermento dell'opera; secondo Liszt, esso (comprende tutta la gamma dei sentimenti prodotti da un enorme dispiacere), dalla commozione malinconica fino alla rivolta. Con il risveglio del nazionalismo, all'epoca romantica, il folclore musicale assume una nuova importanza.

A questa tendenza va aggiunta, a seguito dell'invasione della Polonia, una mobilitazione di sentimenti che conferisce al folclore polacco un valore affettivo, simbolo dell'indipendenza del paese. Tutto ciò è presente nell'opera di Chopin.

L'influenza francese segna il musicista fin dalla giovinezza, a causa dell'educazione che riceve dal padre, di origine lorena, professore di francese al liceo di Varsavia, e continuerà a farsi sentire in occasione del soggiorno di Fryderyk in Francia, anche in campo culturale. Chopin resta lontano dalla corrente filosofica che alimenta il romanticismo tedesco e, se si avvale di alcune forme romantiche, come il notturno, la ballata, l'impromptu, vi ricerca soprattutto un'atmosfera poetica e non accompagna le sue opere con nessun argomento letterario. Trascura la parte pittoresca del piccolo quadro musicale coltivato dai suoi contemporanei, Liszt, Schumann, Berlioz.

Le ballate di Mickiewicz hanno forse ispirato quelle di Chopin come sembra credere Robert Schumann?

Chopin non lo cita: vuole ricreare il carattere irreale di un mondo leggendario, senza far ricorso ai processi descrittivi di una musica programmata.

Chopin condivide l'ammirazione dei romantici per J. S. Bach e dimostra di possedere una conoscenza approfondita del Clavicembalo ben temperato, che studia per tutta la sua vita e di cui suona sempre alcune pagine prima di ogni concerto. Le sue preferenze vanno anche a MozartMOZART_WOLFGANG_AMADEUS, mentre sente minori affinità con Beethoven; infatti Chopin rimane permeato di spirito classico per la chiarezza e la concisione del suo discorso e per la ricerca infaticabile della semplicità, che corona il suo estenuante lavoro.

La raffinatezza dell'armonia

I romantici hanno sempre dato una particolare importanza alla materia sonora. La raffinatezza dell'armonia di Chopin ne costituisce un aspetto i cui esempi migliori sono la mazurca op.

56 n° 3, la quarta ballata, la Barcarola, la Polacca-fantasia. In una comunicazione fatta al congresso di Varsavia nel 1960, J. Chailley sottolinea «il ruolo eccezionale di Chopin nella formazione dell'armonia moderna». La tonalità è trattata con estrema libertà; alcune armonizzazioni sono ambivalenti, poiché generano ambiguità tonali; le modulazioni sono audaci. Gli accordi si arricchiscono di appoggiature insistenti con risoluzioni ritardate; altre sono utilizzate come accordi conclusivi, in un modo mai usato fino ad allora (accordo di settima nel preludio in fa maggiore; non risoluzione dell'appoggiatura di quinta nella tredicesima mazurca).

Un'armonia stridente nasce dal gioco delle note estranee (preludio in la minore, studio op. 10 in sol bemolle minore). Elemento di colore e di diversità nelle mazurche, l'uso delle scale modali provoca alcune dissonanze (op. 56 n° 2). La stilizzazione del materiale folcloristico si accompagna molto spesso a una spinta cromatizzazione.

Fonte: Enciclopedia Alfatematica - Microforum - Peruzzo Informatica