Commediografo italiano (Venezia 1707-Parigi, 1793).

Nato a Venezia da una famiglia borghese, Goldoni lega il suo nome alla riforma del teatro italiano, attuata secondo i principi concretamente applicati nelle 16 commedie nuove (1750-51) ed enunciati sia nella prima di esse, Il teatro comico, sia nella Prefazione dell'Autore.

Il realismo goldoniano

In primo luogo - scrive Goldoni facendo sue le parole del gesuita francese Rapin - la commedia «non dev'essere se non la copia di quanto accade nel mondo». In secondo luogo bisogna sempre aver presente, come fa dire all'attore Anselmo ne Il teatro comico, che «l'è stada inventada per corregger i vizi e metter in ridicolo i cattivi costumi».

Di qui il carattere insieme realistico e morale del teatro goldoniano. Ineguagliabile messa in scena della società settecentesca veneziana, vivissima pittura di ambienti e penetrante analisi di stati d'animo, rappresentazione affettuosa, bonariamente ironica o mordace di popolani, borghesi, nobili e cavalieri, il nuovo teatro si contrappone alle maschere stereotipe e senza rispondenza con la realtà «alle favole mal inventate e peggio condotte», «alle sconce arlecchinate» alle quali si è ridotta la commedia dell'arte.

Proprio questa capacità di trasporre sulla scena la vita, nota D'Amico, è riconosciuta a Goldoni dai suoi stessi detrattori, come Giuseppe Baretti (1719-89) o Carlo Gozzi (1720-1806), che gli rimproverano appunto «d'aver ucciso lo splendore e la fantasia della commedia dell'arte per sostituirvi la scolorita riproduzione di piccole e grigie vicende popolaresche o borghesi».

E tuttavia, aggiunge D'Amico, il realismo goldoniano ha caratteri assai particolari mirando a presentarci attraverso «melodiosi battibecchi, serenate, duelli, dialoghi fra un terrazzino e una finestra, inchini in salotto e rissa in strada» un mondo «tutto leggiadramente spostato di tono», «gentile, armonioso, ottimista; e cioè antirealista». Egli «non ha mosso, dunque dalla vita al Teatro; ma dal Teatro alla vita».

In effetti la riforma di Goldoni rispetto al teatro dell'arte è meno umanistica che sociale, non si limita a sostituire i «caratteri» ai «tipi», i «costumi» alle «situazioni», l'uomo alla maschera, ma cerca di far coincidere il gioco sociale e il gioco teatrale o. meglio, di dare a vedere l'omologia dei loro riti.

Le prime esperienze come autore comico

Questa tendenza di Goldoni a trasporre nelle commedie la vita, ma insieme anche a rapprese n. tare la vita come una commedia, si capisce meglio considerando che il teatro, cui ha dedicato tutta la sua infaticabile attività creativa (150 commedie in versi e in prosa), è la passione dominante della sua vita.

Appena tredicenne viene applaudito in un ruolo femminile nel collegio dei Gesuiti di Perugia. A quattordici anni, come racconta egli stesso in una fra le pagine più belle delle sue Memorie, fugge dalla scuola dei Domenicani di Rimini sulla barca della compagnia comica di Florindo de' Maccheroni per raggiungere i genitori a Chioggia. E’ il primo contatto col mondo della commedia al quale periodicamente ritorna, come per una attrazione irresistibile, lasciando a mezzo gli studi cui la famiglia cerca d'indirizzarlo.

Dal 1721 al 1723 Goldoni accompagna nelle visite ai malati il padre medico, che spera di avviarlo alla sua stessa professione. Ma da questo tentativo scaturisce solo una breve avventura galante del giovane Carlo, che si orienta subito dopo verso un differente genere di studi intraprendendo la carriera giuridica. Entrato nel 1723 nel collegio Ghislieri di Pavia, da cui viene espulso per una satira contro le ragazze pavesi, diventa nel 1728 coadiutore aggiunto del cancelliere criminale di Feltre, senza trascurare episodiche riprese di contatto col teatro per il quale scrive alcuni «intermezzi», portandoli lui stesso sulla scena in veste di attore.

Nel 1731 si laurea brillantemente a Padova, iniziando subito dopo a Venezia la carriera forense che un'imprudente avventura amorosa lo costringe però a interrompere fuggendo dalla città. Da ciò gli viene una nuova e più decisiva spinta a cercare fortuna nel teatro. Dà allora alle stampe Gli sdegni amorosi (1732), compone il melodramma d'influenza metastasiana Amalasunta, disconosciuto e bruciato poco dopo, e scrive fra il 1733 e il 1734, mentre è segretario del residente di Venezia a Milano, la tragicommedia Belisario, messa in scena con discreto successo nel 1734 a Venezia dalla compagnia del comico Giuseppe Imer.

Verso il superamento della commedia dell'arte

Questo segna l'inizio di un'intensa collaborazione con la compagnia veneziana, che Goldoni segue a Genova, dove conosce e sposa nel 1735 Nicoletta Connio, e con la quale ritorna nella città natale dirigendo dal 1737 al 1741 il teatro d'opera San Giovanni Crisostomo.

A partire da questo periodo Goldoni si orienta ormai decisamente verso il teatro comico, manifestando al tempo stesso il proposito di rinnovarlo secondo i due principi della verità e della moralità prima ricordati. A essi si accompagna una progressiva riforma tecnica della rappresentazione teatrale che nella commedia dell'arte si affida all'improvvisazione degli attori, impersonanti delle maschere.

Dopo alcuni «scenari» per commedie improvvisate, Goldoni avvia il parziale superamento della commedia dell'arte con Momolo cortesan (1738), in cui stende per intero la parte del protagonista mentre le altre continuano a essere recitate liberamente dagli attori sulla base di un canovaccio. Nel 1743 dopo due anni in cui è console di Genova e approfondisce lo studio della commedia classica da Plauto a Terenzio, Goldoni mette in scena la prima commedia con un testo completamente scritto: La donna di garbo.

Proprio a questo punto la sua carriera teatrale viene bruscamente interrotta dai debiti del fratello, che lo costringono a lasciare nuovamente Venezia dapprima per Rimini, dove continua a organizzare spettacoli teatrali, poi per Pisa dove riprende la sua professione di avvocato dal 1745 al 1748.

Ma nel 1747, l’incontro col capocomico Girolamo Medebac, la cui compagnia lavora al Sant'Angelo di Venezia, decide Goldoni a lasciare la carriera forense per il teatro e l'anno seguente, dopo aver firmato con Medebac un contratto quadriennale come poeta comico, torna nella sua città dove mette in scena La vedova scaltra, cui arride un importante successo.

Le 16 «commedie nuove»

L'opera di rinnovamento di Goldoni suscita tuttavia anche violente critiche e invidie, di cui si fa dapprima espressione l'abate Pietro Chiari (1711-85), autore di commedie esotiche e avventurose che esercitano un certo richiamo sugli spettatori.

A ciò Goldoni reagisce assumendo con il suo pubblico l'impegno di scrivere e mettere in scena nella sola stagione 1749-50 ben 16 commedie, che intendono mostrare quanto fertile (li motivi e di spunti possa essere per il teatro il mondo reale contemporaneo.

Esse segnano la definitiva rottura con la commedia dell'arte anche sul piano tecnico, almeno a partire da Pamela la nubile (1750) nella quale per la prima volta è completamente abbandonato anche l'uso delle maschere, ancora parzialmente presenti in precedenza. Fra le 16 commedie nuove si annoverano inoltre alcuni capolavori goldoniani, come La bottega del caffè o Il bugiardo, cui si aggiungono negli anni immediatamente successivi Le donne gelose, Le donne curiose e, soprattutto, La locandiera (1753).

Un nuovo teatro «borghese»

Essa narra come una giovane locandiera, costretta a destreggiarsi per eludere l'insistente corteggiamento di un nobile spiantato e di un nuovo ricco, si vendichi dell'unico avventore che la ignora, il misogino Cavaliere di Ripafratta, facendolo innamorare (li sé e poi rifiutandolo per sposare il fedele cameriere Fabrizio.

In questa commedia Goldoni, oltre a mettere in ridicolo atteggiamenti e figure della nobiltà, delinea uno dei più indimenticabili ritratti femminili, quello di Mirandolina, tratteggiata a tutto tondo con fine capacità di approfondimento psicologico. Furbizia e ingenuità, sincerità e malizia, adesione alle convenzioni e spregiudicatezza caratterizzano in modo inconfondibile questo personaggio. Ma sono al tempo stesso emblematici del modo con cui Goldoni rappresenta e giudica le donne per un verso accettando i modelli, i ruoli e i criteri morali correnti, per altro verso relativizzandoli e cercando di armonizzarli con le sue istanze di rinnovamento sociale e morale.

È questo d'altra parte un atteggiamento che Goldoni manifesta anche davanti ad altri problemi del suo tempo e che consente di avvicinarlo all'Illuminismo italiano, certo moderato e non rivoluzionario, più che alla tramontante Arcadia, «sebbene i suoi rapporti di gusto e di educazione formale con essa siano piuttosto evidenti» (Asor Rosa).

Goldoni quindi non innova solo la tecnica della rappresentazione teatrale, né si limita a trasformarla in una rappresentazione realistica mossa da intenti morali. La sua riforma investe i contenuti stessi e mira a proporre una diversa visione della realtà, in cui si esprime un nuovo sentire borghese.

Anche se Goldoni non si contrappone apertamente al regime oligarchico di Venezia, e si muove cautamente per non incorrere nella censura (ripristinata dopo la polemica del Chiari nei suoi confronti), egli tende infatti ad assumere come oggetto principale di critica la nobiltà oziosa colpita in quegli stessi anni dalla satira del Parini, e addita a esempio le virtù e la laboriosità borghesi. Ne La bottega del caffè, per esempio, come osserva Baratto, «Goldoni riesce a creare un'eloquente opposizione scenica tra i vacui riti della "conversazione" nobiliare e le occupazioni laboriose e onorate nonché gli affetti domestici propri del ceto mercantile». Ciò si riflette anche nella trasformazione che subiscono tipiche maschere della commedia dell'arte come il «Pantalone avido e lascivo» che diventa «un onesto mercante del tempo».

Ma il teatro di Goldoni è «borghese» soprattutto perché la sua commedia, così come il romanzo realista del Settecento inglese e poi quello europeo dell'Ottocento, assume a materia di poesia e affronta in modo «serio» la realtà quotidiana, gli individui comuni, le loro emozioni e i loro drammi, rifiutando la concezione aristocratica secondo cui materia degna sono soltanto le imprese «sublimi» e le figure «eroiche».

A esse si sostituisce una grande varietà di tipi umani in cui l'uomo «medio» può riconoscersi. Sicché i personaggi «fuori del comune», le classi alte col loro aristocratico disprezzo verso la massa, suscitano il riso fornendo inesauribili spunti alla vis comica dell'artista.

E questa a sua volta tende piuttosto ad assumere la forma dell'ironia bonaria o del comico che quella del sarcasmo e della satira. «Il comico di carattere non era nuovo nel teatro universale;» - osserva E. Levi - «già con Molière aveva avuto il suo avvento sulla scena. Ma il comico molieriano non si era mai purificato di qualche cosa di torbido, frutto di umori selvatici. Spettava a Goldoni la purificazione», ossia la sua riduzione nelle forme di un ridere e di un sorridere spontaneo, terso e senza soverchie complicazioni come accade all'uomo medio di cui Goldoni interpreta e riflette il gusto.

La scena stessa, luogo comune che rende possibile l'incontro casuale di personaggi appartenenti a differenti classi sociali (come la locanda di Mirandolina), rispecchia quel vivo intreccio m cui va scomponendosi e ritrovando nuovi equilibri l'antica società un tempo nettamente divisa in nobili, borghesi, popolo. Ciò senza che l'attenzione al «sociale» diventi esclusiva o soverchiante rispetto all'attenzione per i tipi umani, per i drammi interiori e i conflitti psicologici che interessano il pubblico borghese. A esso Goldoni ormai direttamente si rivolge più del Parini, ancora persuaso di dover indirizzare al «giovin signore» la sua fustigante satira per sollecitare la nobiltà a un profondo rinnovamento.

Censura e pubblico

La fortuna di Goldoni presso il «suo» pubblico non è tuttavia continua e incontrastata. Nel 1753 i dissensi con Medebac lo inducono a lasciare il teatro Sant'Angelo, che porta in scena le opere di Chiari, e a stipulare un contratto col nobile Antonio Vendramin passando al teatro San Luca.

La concorrenza del Chiari condiziona inoltre la sua produzione, che comincia a spaziare dalla commedia sentimentale, influenzata dal romanzo sentimentale inglese di Richardson e già sperimentata con Pamela la nobile, a commedie di tipo esotico come La sposa persiana, messa in scena con grande successo nel 1753, e La bella selvaggia (1757). Goldoni compone anche drammi musicali e sperimenta il verso martelliano all'epoca molto in voga.

Nonostante il successo presto raggiunto, osserva Petronio, Goldoni «fu costretto ad avanzare facendo ogni tanto un passo indietro, mescolando alle commedie innovatrici altre con le quali cedeva al gusto del pubblico. Questo si innamora delle commedie in versi del Chiari, e il Goldoni, paziente, gli dà versi, benché assai poco incline a essi [...] poi quello se ne stanca, e il Goldoni, paziente, gli propina prosa».

Né va trascurata, aggiunge Petronio, l'altra difficoltà che la riforma goldoniana incontra, quella della censura. «A Venezia vi era una borghesia più spessa che altrove, ma al governo stava un'oligarchia nobiliare, gelosa dei suoi privilegi [...] e Goldoni dovette evitare ogni accenno che potesse insospettire i nobili e il governo; fu costretto a fare napoletani, toscani o che altro mai fosse, mai veneziani, i nobili messi in ridicolo; dovette llon introdurre sulle scene i preti, e se ne lagnò una volta in una lettera, lamentando di dover rinunziare così a tanti magnifici caratteri comici;... dovette modificare radicalmente, per volontà della censura, un'altra commedia in cui rappresentava un nobile che insidiava una donna sposata.»

Su queste difficoltà e questi limiti della riforma goldoniana mettono l'accento gli stessi contemporanei di formazione illuminista a lui più favorevoli come Pietro Secchi. Su II Caffè quest'ultimo scrive: «la quantità delle commedie ch'egli [Goldoni] ha dovuto precipitare, il gusto del paese, al quale ha dovuto forse troppo servilmente obbedire, l’interesse dei suoi comici, i pregiudizi troppo inveterati, non gli hanno permesso di portare la riforma fin dove il suo genio regolare e fecondo l'avrebbe estesa in tempi migliori».

I capolavori della maturità

Le difficoltà dell'artista a consolidare il proprio rapporto col pubblico, provocano momenti di sconforto sottolineati dalla malattia nervosa che lo colpisce nel 1754 o dai vagabondaggi cui torna dopo aver soggiornato in varie città toscane (1753), a Modena, Milano (1754) e Roma (1756).

La sperimentazione goldoniana di questo periodo, tuttavia, non è condizionata solo dalle difficili circostanze politiche e sociali, ma risponde anche all'esigenza di approfondire la sua ricerca sia nel campo della tecnica teatrale sia in quello delle tematiche, in un più diretto collegamento con stimoli e motivi derivati dall'Illuminismo europeo.

Matura in questo quadro un atteggiamento più critico verso la stessa società borghese, le sue meschinità e il suo grigiore, cui si contrappone la rappresentazione del popolo veneziano, reso nella sua schietta immediatezza attraverso l'uso del dialetto, che gli permette di realizzare nel 1756 una delle sue migliori commedie, Il campiello.

Seguono numerosi capolavori in vernacolo o in lingua, nei quali la visione goldoniana accenna a farsi più complessa e contrastata, avvalendosi d'una pluralità di registri e attingendo a toni apertamente satirici o drammatici. È il caso del Sior Todero brontolon o de I rusteghi (1760), commedia che mette alla berlina la tirannia domestica esercitata da quattro mercanti grettamente conservatori ai danni di mogli e figlie. Nella celebre trilogia della Villeggiatura (1761) sono invece satireggiati questa «moda» e un mondo vacuo o meschino, cui fanno da contrappunto le patetiche vicende di due innamorati. Il motivo dell'amore e della gelosia, vissuto con popolaresca irruenza fino ai limiti della rissa e della tragedia, torna anche in una delle più celebri commedie in dialetto veneziano, Le baruffe chiozzotte (1762).

Lingua e dialetto

Queste commedie presentano inoltre una ulteriore innovazione sul piano tecnico, con l'eliminazione - a partire da I rusteghi - dei «servi», elemento tipico di tutta la tradizione comica classica e moderna.

Parallela all'evoluzione dei contenuti e della tecnica rappresentativa è quella del linguaggio. Nelle prime commedie è osservabile un certo plurilinguismo, derivato dalla commedia dell'arte dove esso concorre a caratterizzare le diverse maschere regionali. Con le commedie nuove, invece Goldoni passa al monolinguismo servendosi di una lingua italiana «media» che cerca di riprodurre quella allora in uso, relativamente stereotipa e scialba. Anche le commedie dialettali sono scritte in un veneziano «medio», che è però assai più articolato e vivo, fino a rendere le differenti inflessioni o sfumature con cui viene usato da personaggi appartenenti a diverse classi sociali.

L'opposizione di Gozzi

I nuovi consensi di pubblico che registra in questo periodo Goldoni, e i versi di lode indirizzatigli nel 1760 da Voltaire, non bastano tuttavia a compensarlo delle nuove amarezze procurategli dalle persistenti opposizioni nei suoi confronti.

La più temibile è, adesso, quella di Carlo Gozzi (1720-1806). Politicamente reazionario e avverso alle idee illuministiche, egli concorre alla fondazione dell'Accademia dei Granelleschi, che intende difendere il purismo in campo linguistico e la poesia giocosa. In coerenza con questa impostazione egli oppone l'esigenza di un teatro favolistico e fantastico, nella tradizione della commedia dell'arte, a quella che ritiene la piatta messa in scena della vita borghese, privilegiata da Goldoni.

Aspro polemista, non privo di mordente e d'ingegno, Gozzi satireggia l'Illuminismo nel poema eroicomico Marfisa bizzarra, i cui primi dieci canti compaiono nel 1761 e che è già composto interamente entro il 1768. Ma affida la sua critica anche a numerose prose o poesie bernesche e soprattutto a una produzione di Fiabe teatrali, come L'amore delle tre melarance, Il re cervo, Il corvo, Turandot, rappresentate fra il 1761 e il 1766.

L'intento di far rivivere attraverso le fiabe e con l'uso delle maschere il vecchio teatro, entra in contrasto con l'esigenza di polemizzare col sovversivismo illuminista rimproverato a Goldoni e costringe Gozzi «a stendere per intero i testi, il che significava riconoscere che era ormai impossibile richiamare in vita la commedia dell'arte» (Petronio). Quello di Gozzi resta comunque un teatro d'evasione e il rilevante successo che ottiene, grazie al suo indubbio mestiere, amareggia profondamente Goldoni, decidendolo ad accettare l'invito fattogli nel 1761 di lavorare per la Comédie italiènne in Francia. Con la commedia allegorica Una delle ultime sere di Carnovale egli si congeda dal pubblico e da Venezia, che lascia nell'aprile 1762 per trasferirsi a Parigi.

Goldoni a Parigi

Qui l'attendono però nuove delusioni. Costretto a operare in un ambiente poco familiare e richiesto sostanzialmente della produzione di «scenari» come nel vecchio teatro italiano che la sua riforma aveva teso a superare, Goldoni può raramente dare il meglio di sé. Solo episodicamente riesce a rielaborare, per rappresentarli al San Luca di Venezia, alcuni suoi testi ricavandone ancora qualche capolavoro, come n ventaglio (1764).

Tuttavia, scaduto il contratto biennale, lo trattiene in Francia, a Versailles, l'incarico presso la famiglia reale come precettore d'italiano della figlia di Luigi XV con un emolumento fisso.

Alcuni anni dopo, tornato al teatro, scrive in francese la commedia di carattere Le bourru bienfaisant (1771), più tardi tradotta in italiano col titolo Il burbero benefico, che rappresenta l'ultima sua opera di grande rilievo. Assai meno significativa è invece la successiva, e l'ultima da lui scritta, L'avaro fastoso (1772-73).

Nel 1776 Goldoni è richiamato a Versailles come insegnante d'italiano delle sorelle di Luigi XVI, incarico che lascia nel 1780 al nipote per trasferirsi definitivamente a Parigi.

Qui Goldoni trascorre una vita appartata attendendo dal 1784 al 1787 alla composizione in francese delle Memorie, che qualcuno ha voluto definire come l'ultima commedia della sua vita e in cui grandi protagonisti sono il teatro e la riforma di esso.

Ma gli storici eventi che vive la Francia coinvolgono alla fine anche l'artista aggravando i disagi di una salute ormai declinante e di una condizione economica modesta. Il nuovo governo rivoluzionario, infatti, decreta nel giugno del 1792 che gli venga tolta la pensione assegnatagli dal precedente governo regio. La decisione di restituirgliela, caldeggiata da Joseph Chénier, viene presa solo il 7 febbraio 1793, il giorno dopo la sua morte.

Fonte: Enciclopedia Alfatematica - Microforum - Peruzzo Informatica