Pittore francese (Parigi 1840 - Giverny 1926)

Trascorse la sua giovinezza a Le Havre, dove ottenne fama locale come caricaturista; venne quindi in contatto con E.Boudin, che lo iniziò al paesaggio en plein air. Recatosi a Parigi (1859), fu attratto dalla pittura di De La Croix, Daubigny, Corot e preferì ai corsi regolari dell'Accademia quelli dell'Accadèmie Suisse (dove familiarizzò con Pissaro) e le discussioni alla Brasserie des Martyrs, dove i realisti si raccoglievano attorno a Courbet. Dopo il servizio militare in Algeria ritornò a Le Havre (1862) e, a Sainte-Adresse, incontrò Jongkind, il cui segno nervoso lo convinse ad approfondire quelle soluzioni che già Boudin e Daubigny gli avevano indicato. Al rientro a Parigi frequentò lo studio di Gleyre dove conobbe Renoir, Bazille e Sisley, coi quali, nel 1863 e 1864, trascorse brevi soggiorni a Chailly, lavorando dal vero ai paesisti di Barbizon. Appartengono a questi  anni alcuni paesaggi dei dintorni di Honfleur che testimoniano il conseguimento della prima maturità di Monet, sebbene la suggestione di Coubert trattenga la sua sensibilità luministica entro uno schema ancora convenzionale. L'influsso realista è presente anche in Camille o la donna con il vestito verde, esposto al Salon del 1866 in luogo di  una Colazione sull'erba, non ancora ultimata, nella quale l'artista aveva ripreso il tema di Manet con la tecnica della macchia frantumata, nell'intenzione di ricreare la sensazione ottica della vibrazione luminosa.

Nel 1867 Monet dipinse Donne in giardino, tappa fondamentale nelle ricerche impressioniste: la tavolozza appare molto schiarita e l'ombra stessa è luminosa e colorata. Divenne costante in Monet l'impegno di identificare pittura e natura, immagine e forma, e di cogliere, attimo per attimo, il vero nella trama relativa delle variazioni e vibrazioni del colore percepite dall'occhio.
Nel 1869, ritiratosi a Bougival con Renoir, si dedicò esclusivamente al paesaggio e allo studio dei riflessi della luce sull'acqua: La Grenouillère costituisce una delle prime realizzazioni compiutamente impressioniste. In Francia, ad Argenteuil, lo stile di Monet raggiunse la piena maturità: nelle opere del decennio 1870-80, che esprimono più tipicamente le concezioni impressioniste, egli si servì della giusta posizione dei colori puri secondo la legge dei complementari intocchi frammentari sempre più minuti, a ricreare atmosfere di pulviscolare luminosità. Indicativi sono capolavori come La colazione, Il ponte di Argantuil e soprattutto il celebre Impression, soleil levant, presentato alla prima mostra degli impressionisti. Negli anni Settanta, Monet dipinse una lunga serie di paesaggi. Malgrado le preoccupazioni di ordine personale e finanziario, egli lavorò con straordinaria fiducia e ottimismo mettendo in pratica il modo in cui i colori puri attraggono i loro complementari. I suoi soggetti sono immancabilmente sereni e piacevoli: distese erbose ricche di fiori, barche sul fiume, scene piene di aria e di luce, tutte quante dipinte con colori brillanti; l'ocra e il nero erano i banditi dalla sua tavolozza.

Campo di papaveri presenta delle macchiettature di rosso disposte a caso su un fondo verde, una semplicità di disegno, un senso di movimento che non possono non incantare. E nondimeno, questo fu uno dei quadri che furono sbrigativamente giudicati frivoli ed effimeri, e bollati con l'etichetta «impressionista» allorché furono ,esposti alla prima mostra del 1874.
Alla fine degli anni Ottanta Monet era un artista di successo, nonostante si mantenesse defilato rispetto alla vecchia istituzione del Salon, ormai in rapido declino. Egli aveva creato uno degli stili più influenti nella storia dell'arte: l'Impressionismo, il culmine della pittura naturalistica, ma anche un vicolo cieco per quanto riguardava lo sviluppo vitale della pittura. I semi sparsi da Manet avrebbero presto dato i loro frutti. Monet restò totalmente dedito alla riproduzione delle apparenze, ma via via che proseguiva su questo cammino, il problema si faceva più complesso. Disegnare quello che si vede, sembra non creare difficoltà, ma la riproduzione di sensazioni percettive implica inevitabilmente il coinvolgimento della sensibilità personale dell'artista. Monet, negli anni Ottanta, a volte era euforico, spesso era depresso, in tal modo si accorse che il suo stato emotivo incideva su quello che vedeva e sul modo in cui lo vedeva.

Nelle grandi marine di questo periodo, egli pare riconoscere il soggettivismo inerente all'Impressionismo e cerca invece di trovare il modo di esprimere le forze che si agitano al di là delle apparenze. Vi è in lui la consapevolezza del moto cosmico che si incarna nella tecnica dei dipinti, quel tocco calligrafico che diviene la nuova architettura del dipinto. La tinta stessa è sempre reale; non sparisce mai all'interno della scena che rappresenta, bensì forma una trama o un tessuto di colore che resta sospeso sulla superficie piatta della tela. Monet cominciò allora a scegliere soggetti difficili, come la foschia mattutina sul fiume, una fila di pioppi, la facciata della cattedrale di Rouen, in condizioni di luce sempre diverse. Ma la gente cominciò a sospettare che la passione di Monet di fissare la luce e l'atmosfera lo avesse portato all'indifferenza nei confronti del suo soggetto effettivo. Egli ora si preoccupava delle sue stesse reazioni: «In me si fa sempre più frenetico il bisogno di dar forma a quello che esperimento», scriveva nel 1890. Nelle Ninfee, Monet dipinge le foglie e fiori che galleggiano sulla superficie dell'acqua, i salici sovrastanti e i loro riflessi che si confondono con quelli delle nuvole di passaggio, come un uomo che stia meditando sulla natura della realtà, e in un ultima analisi, sembra penetrare un livello di realtà posto al di là della visione fisica. In tal modo il naturalismo di Monet viene trasformato in una sorta di simbolismo cosmico che si approssima molto nell'arte astratta.

E in effetti, i pionieri dell'Astrattismo, Mondrian e Kandinskij, devono molto a Monet e in un modo affatto specifico.
Nel corso della sua meditazione sulle Ninfee, Monet fu indotto ad altre innovazioni pittoriche. Esiste un'equivalenza tra la superficie dell'acqua e la superficie delle tele di Monet. Egli ampliò lateralmente le dimensioni delle sue tele, fino a farle riempire completamente il campo visivo, incurvando i quadri, e infine, nelle due sale dell'Orangerie a Parigi circondando completamente l'osservatore, il quale si trova immerso nel mondo di Monet. Le forme sembrano avanzare fluttuando e allontanandosi dalla superficie del quadro, mentre la barriera tra il mondo del dipinto e il nostro mondo scompare. Non è forse una coincidenza che qualcosa del genere accada anche negli ultimi quadri di Cèzanne e nei dipinti cubisti di Picasso e di Braque, tutti eseguiti nei primi due decenni di questo secolo. La dimensione stessa della pittura sembra mutare. Il contributo specifico di Monet consistette nella nuova scala dei suoi dipinti, dal momento che molti dei pannelli delle Ninfee erano larghi più di sei metri e superavano a volte i tre metri di altezza. Dipinti di questa misura non trovarono emulatori fino alla metà del XX secolo, allorché i pittori della scuola di New York cominciarono a usare tele di simili dimensioni con risultati sorprendenti.